王家新译诗喉头爆破音保罗策兰后期诗

星空君按语

◇年，万象更新，诗国星空增设新栏目“诗歌翻译”，在诗人翻译家王家新、舒丹丹、李以亮、高兴、姚风、程一身、金重、杨子、柳向阳、倪志娟、晴朗李寒、张文武、阿九、米绿意等人的大力支持下，已推送多期，可在文末的往期回顾里链接阅读。

这一期是第二十一期，推出诗人、批评家、翻译家王家新翻译的德国诗人保罗?策兰后期诗选。诗歌让我们相遇，诗歌让我们愉悦，诗歌让我们感恩。感谢诗歌，让我们诗意地栖居在大地上；感谢诗人，让我们发现了一个精神世界、经验世界与现实世界紧密相连的广阔世界；感谢翻译家，让我们找到了一个东方世界与西方世界联通的诗意世界。

诗人简介

◇保罗·策兰(PaulCelan，-)，生于一个讲德语的犹太家庭，父母死于纳粹集中营，策兰本人历尽磨难，于年定居巴黎。策兰以《死亡赋格》一诗震动战后德语诗坛，之后出版多部诗集，达到令人瞩目的艺术高度，成为继里尔克之后最有影响的德语诗人。

翻译家简介◇王家新，中国当代诗人、批评家、翻译家，年生于湖北丹江口，高中毕业后下放劳动，文革结束后考入武汉大学中文系。现为中国人民大学文学院教授。著有诗集《纪念》、《游动悬崖》、《王家新的诗》、《未完成的诗》、《塔可夫斯基的树》，诗论随笔集《人与世界的相遇》、《夜莺在它自己的时代》、《没有英雄的诗》、《为凤凰找寻栖所》、《雪的款待》、《在你的晚脸前》、《黄昏或黎明的诗人》，翻译集《保罗·策兰诗文选》、《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》、《新年问候：茨维塔耶娃诗选》、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》、《死于黎明：洛尔迦诗选》；编选有《20世纪外国诗人论诗》、《当代欧美诗选》、《中国诗歌：九十年代备忘录》、《中外现代诗歌导读》等。

王家新被视为近二十多年以来中国当代最重要的诗人之一。在创作的同时，他的诗歌批评、诗学随笔和诗歌翻译也产生了广泛影响。作品被译成多种文字，德文诗选《哥特兰的黄昏》年在奥地利出版，由罗伯特·哈斯作序的英文诗选《变暗的镜子》年在美国出版。多次应邀参加一些国际诗歌节和国际文学交流活动，并在国外一些大学讲学、做驻校诗人。

喉头爆破音：保罗·策兰后期诗选

王家新译

安息日

在一条线上，在

那唯一的

线上，在那上面

你纺着——被它

绕着纺进

自由，绕着

纺进束缚。

巨硕的

纺锤站立

进入荒地，树林：来自于

地下，一道光

编入空气的

垫席，而你摆出餐具，为那些

空椅子，和它们

安息日的光辉——

在屈身之中。

——译自《无人玫瑰》（）

在踩踏的

标志前，在

词薄膜油帐篷里，在

时间的出口，

呻吟声在光中

消隐

——你，国王的空气，钉在

瘟疫十字架上，[1]现在

你绽开——

气孔眼睛，

蜕去疼痛的鳞，在

马背上。

——译自《换气》（）

淤泥渗出

淤泥渗出，之后

岸草沉寂。

还有一道水闸。在

树瘤塔上，

你，浸透了咸味

流入。

在你面前，在

巨大的划行的孢子囊里，

仿佛词语在那里喘气，

一道光影收割。

——译自《换气》（）

你，这从嘴唇采来的

头发，和眩目的

酣睡混在一起：

以细线恰好穿过

歌唱的灰烬针的

金耳。

你，这从咽喉撕出的

词结，以一种

光，

被针和头发穿过，

在行进，行进。

你的逆转，连续地，围着

七个指头的——

吻手，在那

幸福的背后。

——译自《换气》（）

何处?

在夜的易碎体里。

在忧伤碎石和漂砾中,

在最缓慢的涌动中,

在智者的一声永不里。

水的针脚

缝纫破裂的

阴影——他搏斗

更深地向下，

自由。

——译自《换气》（）

可以看见

可以看见，从脑筋和心茎上

还未变暗，在地面上，

子夜的射手，在早晨

穿过叛逆和腐烂的骨髓

追逐着十二颂歌。

——译自《线太阳群》（）

作为颜色

作为颜色，堆积，

造物们归来，傍晚的嘈杂声，

四分之一之季风

无需床铺，

说行话的祈祷者

在那些被点燃的

无眼睑之前。

——译自《线太阳群》（）

垃圾管道的安魂合唱

垃圾管道的安魂合唱，如银：

出疹之热

围着墓坑飞奔，飞奔，

无论谁

想到这十二月，一道

目光就将弄湿

他的言说的额头。

——译自《线太阳群》（）

在升天了的

在升天了的瘟疫

裹尸布中。在

夜色废除

之处。

眨眼的反射

在枝叶繁茂的

梦的水平上

归零。

——译自《线太阳群》（）

白色声音

白色声音，被捆缚

光线——

行走

越过桌子

与信瓶一起泅渡。

(它倾听它自己，倾听

大海，它也饮着

大海，显露

一路跋涉的

嘴巴们。)

一个秘密

永久地插足于词语。

(谁从它脱离，滚到

无叶之树下。)

一切

影子之扣

在一切

影子关节上

可听见——不可听见

此刻它们自己报到。

——译自《线太阳群》（）

法兰克福，九月[2]

盲目，光——

胡须的镶板。

被金龟子之梦

映亮。

背后，哀怨的光栅，

弗洛伊德的额头打开，

外面

那坚硬、沉默之泪

与这句话摔在一起：

“为这最后

一次

心理学。”[3]

这冒充的

寒鸦

之早餐，

喉头爆破音

在唱。[4]

——译自《线太阳群》（）

你要扔掉

那被铭刻的

锚石？

这里无物可以固定我，

这不是生者之夜，

不是无羁者之夜，

不是机敏者之夜，

来吧，和我将那门石滚到

没有绷紧的帐篷前。

——译自组诗《打入黑暗》（）

谁站在你这边？

那形状像云雀

来自休耕地的石头。

无声，只在死亡之光中

沉浮。

高度

旋转出

它自己，甚至比你们

更凶猛。

——译自《逼迫之光》（）

你如何在我里面死去

仍然在最后穿戴破的

呼吸的结里

你，插入

生命的碎片

——译自《逼迫之光》（）

什么也没有

只有孤单的孩子

在喉咙里带着

虚弱、荒凉的母亲气息，

如树——如漆黑的——

桤木——被选择，

无味。

——译自《逼迫之光》（）

越过超便桶的呼唤

越过超便桶的呼唤：你的

伙伴，他可以被命名，

挨着破书的边缘。

来，带着你的阅读微光

这是一道

路障。

——译自《雪部》（）

你耳朵里的设计

你耳朵里的设计开出

一朵花，你是它的年，

无舌的世界和你谈着，

六人之一

知道它。

——译自《雪部》（）

在我精疲力竭的膝上

在我精疲力竭的膝上站着

我的父亲，

死一般

巨大

他站在那里，

米查罗夫卡[5]和樱桃园

一起围绕着他，

我知道有一天

将会这样，他说。

——译自《雪部》（）

我们，就像喜沙草[6]

我们，就像喜沙草一样坚贞，

在涅维·阿维维姆，

未吻过的

悲痛石

因为充满而

震动着

它触向我们的嘴

它变化

靠近我们，

它的白色成为一种，

跟着我们，

我们把持着我们自己：

从你，到我，

当心，这夜，在沙的

支配下，

它会对我们俩

竭力索取。

——选自《时代农家》（）

（以上译作选自《带着来自塔露萨的书：王家新译诗集》，作家出版社，）

[1]年，策兰经过科隆，想起中世纪在科隆发生的一场大瘟疫，写下此诗。在那场灾难中，犹太人作为祸因惨遭集体屠杀。科隆圣玛丽亚教堂至今仍存有“瘟疫十字架”。

[2]该诗源于一次法兰克福书展，尤其是书展上弗洛依德、卡夫卡等德语作家的著作对诗人的触动。

[3]卡夫卡曾对精神病治疗表示过深深的怀疑。

[4]寒鸦是卡夫卡的自喻，同时也是他父亲在布拉格所开的商铺的标徽。一个更重要的细节是：卡夫卡死于喉结核。

[5]米查罗夫卡，位于乌克兰的集中营的名字，策兰的父母在这里遇难。

[6]喜沙草，又名固沙草，多见于海边沙洲。涅维·阿维维姆，以色列海滨小城，策兰年访问以色列期间曾住在这里。诗中的“我们俩”，指诗人在以色列期间遇见的早年的女友伊拉娜·施穆黎。

我的脚步坡，脑筋山

——策兰与“诗歌的终结”

王家新

“奥斯威辛”之后，德国语言破产了——它带着一种烧焦味，带着一种福尔马林味，久久挥之不去。

哀悼是不可能的，见证是不可能的，写诗——纵然你不能接受阿多诺的论断，也几乎是不可能的。

一个像策兰这样的诗人和幸存者，只能从这“不可能”中开始：

把赭石铺进我的眼睛：

你已不再

生活在那里，

省下

殉葬的

物品，省下，

让那一排石头

列步于你的手上，

以它们的梦

涂抹

颞颛骨之鳞

的印戳，

在那

巨大的

分岔处，重新

把你自己数向赭石，

三遍，九遍。

——《把赭石铺进》

这是语言对自身的哀悼。在死亡的巨大收割中，一个诗人能够“省下”的只是词语。他只能对自己这样讲话：“让那一排石头/列步于你的手上”。

这就是我们看到的策兰。他不只是犹太民族苦难的见证人，他更是一位“以语言为对象和任务”的诗人。在《死亡赋格》之后他要面对的，就是语言的自我哀悼和彻底清算。

出于某种必然，海德格尔也早就思考起死亡与语言的关系了。在《语言之本性》中他这样写道：终有一死者“是那些把死亡当作死亡来经验的人。动物不能这么做。但动物也不能说话。死亡与语言之间的本质关联，在我们面前闪出，却仍然未经思考。然而，它能召唤我们走向这样的道路——在这条路上，语言的本性把我们拉进它的关切——并因此把我们和它自己联系起来，也许，死亡也属于那设法抓住我们、触及我们的东西。”（王立秋译）

海德格尔也许是通过他在黑森林山上的哲学冥思达到了这一点，而策兰呢？他的回答也许只有一个字：铲！——当年他在纳粹劳工营里这么干，后来他在他一生的写作中也依然如此，“字词的阴影/劈刻出来，堆积/在深坑里/围绕着铁镐……”（《雪部》）。甚至，对于这样一位一生处在死亡的“逆光”之下的幸存者来说，如果他要继续写作，他也只能以他的“死”来写作！

而在他的写作中，死亡之花也绽开了——它简直开得“不像它自己”，“它不在时间里开放”（摘自策兰自尽前写下的一首诗）。这是死亡的胜利，还是语言的胜利？

弗莱堡大学教授胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，是一本精辟的阐述波德莱尔以来欧洲现代诗歌的著作。但是它也有一个问题：好像它的作者从来没有经历过“奥斯威辛”似的！因而他所描述的现代诗的“电流般的悚栗”会发生短路。他所推崇的本恩的“绝对诗”（AbsolutePoesie），比起策兰的诗，也多少显得有些苍白。弗里德里希的这本书出版于年，他当然没有读到策兰这样的诗作：

毫不踌躇，

厌恶的浓雾降临，

悬垂的灼热烛台

向我们，袭下

多肢的烈焰，

寻找它的烙印，听，

从哪里，人的皮肤近处，

咝地一声，

找到，

失去，

陡峭的

阅读自己，数分钟之久，

那沉重的，

发光的，

指令。

——《毫不踌躇》

那烙铁一般多肢的语言烈焰，那惨痛的“咝地一声”——就在这一刻，“找到”与“失去”同时发生！

它的找到即失去。它的失去，也许也正是它的找到。

它找到了一种语言灼热的新质。既然策兰爱用地质学、矿物学的词语，我们在这里不妨回想一下伽达默尔对策兰后期诗歌的描述：“这地形是词的地形……在那里，更深的地层裂开了它的外表。”

它找到了策兰这样一位注定要改写现代诗歌的诗人。或者说，它在我们肉身存在的最切近处，找到了一种对语言的“倾听”。正因为这种倾听，一个诗人不得不“陡峭的/阅读自己”，而且，不得不去辨认那个“沉重的/发光的/指令”。

我以为，被哲学家们所谈论的“诗歌的终结”，也正应从这个意义上来理解：“找到/失去”。

意大利思想家阿甘本在他的诗学文集《诗歌的结束》[1]中，专门探讨了一首诗如何结束的问题。显然，阿甘本谈论的不单是一个诗的具体写作的问题，而是一个具有更丰富、深远含义的诗学命题。这正如谈论“诗歌的终结”并不意味着人们不再写诗，而是意味着我们已来到一个把对自己如何结束的关切包含在自身写作之内的诗的时代。

的确，困难的就在于如何结束，这不仅对写一首诗是如此。“奥斯威辛”之后的诗人，只能“把终结当作终结来经验”。“奥斯威辛”之后的诗人，只能“在不断的丧失中作为诗人”。

也只有这样，诗歌才有可能在它的终结之处真正成为诗歌。

这无疑是一场同死亡的搏斗。到了二十世纪下半叶，还有谁比策兰更有资格和能力来对欧洲多语种的现代诗歌进行总结呢？没有。但他却是以“找到/失去”的方式进行总结，甚至是以自我颠覆和否定的方式进行总结。在《再没有沙的艺术》中他宣称“再没有沙的艺术，没有大师”，也没有任何事物可以“被骰子赢回”。这显然是对马拉美的一种回应。马拉美当年还对诗的绝对存在有一种幻觉，但到了策兰这里，除了死亡，再无别的“大师”！

“大师”（Meister）这个词，在《死亡赋格》（“死亡是从德国来的大师”）之后再次出现了。策兰之于我们这个时代的诗歌的意义，我想，就在于他彻底瓦解了那个“古典风格”意义上的“大师”，而把他变成了一个“晚期风格”的诗人。因而他重新获得了一种与现实，也就是与死亡和语言的紧张感，也因此获得了一种写作的内驱力。他可以在他的丧失中重新开始了。

他的目标仍是兰波的“到达陌生处”，但又不可同日而语。如他在《线的太阳群》中所说，他要唱出的，是“人类之外的歌”：

弓弦祈祷者——你

不曾一起默祷，它们曾是，

你所想的，你的。

而从早先的星座中

乌鸦之天鹅悬挂：

以被侵蚀的眼睑裂隙，

一张脸站立——甚至就在

这些影子下。

那微小的，留在

冰风中的

铃铛

和你的

嘴里的白砾石：

也卡在

我的咽喉中，那千年——

色泽之岩石，心之岩石，

我也

露出铜绿

从我的唇上。

现在，碎石旷野尽头，

穿过蒲苇之海，

她领着，我们的

青铜路。

那里我躺下并向你说话，

以剥去皮的

手指。

——《西伯利亚的》

这可视为是一首献给曼德尔施塔姆的哀歌，因为策兰想象他的曼德尔施塔姆有可能死于西伯利亚流放地（见策兰“曼德尔施塔姆诗歌译后记”，）。从艺术上看，这首诗本身就是一种“去人类化”（即对西方人文、美学传统的穿越和摆脱）的产物，在“早先的星座”中出现的，是“乌鸦之天鹅”这样一种在一切命名之外的造物。他要把生命重新置于原初的冰风和“千年——色泽之岩石”中，就在这里，“我也/露出铜绿/从我的唇上”。

这是怎样的一种诗？这恐怕连兰波、马拉美都难以想象了。更为惊人的是诗的结尾：“那里我躺下并向你说话，/以剥去皮的/手指。”以“剥去皮的手指”对“你”说话——这就是策兰不惜一切代价要重新获得的语言，所要显现的“本质的遗骸”！

显然，这不是一首诗或一些词语的问题。对策兰来说，在“找到”与“失去”的艰难历程中，必然会指向一种对语言的重新勘测和定位：

盔甲的石脊，褶皱之轴，

插刺穿裂——

之处：

你的地带。

在隙缝之玫瑰

两侧的极地，可辨认：

你被废除的词。

北方真实。南方明亮。

这里的“隙缝之玫瑰”，已和里尔克的玫瑰很不一样了，它是从痛苦的挤压中重新生长出的语言的标识（在伽达默尔看来，这首诗所描述的正是诗人试图穿透语言的坚固惯例和空洞言辞的经历），而“北方真实。南方明亮”，这就是策兰想要进入的语言的地带。这里的“北方”，我们不妨设想也包括了曼德尔施塔姆的西伯利亚（从北到南，一条牺牲者的“子午线”！），策兰在同时期另一首诗中还有这样的诗句：“未来的北方”。在“找到”与“失去”之间，它指向了一种语言的未来。

为此他艰辛地劳作于他的“晚词”里（“在你面前，在/巨大的划行的孢子囊里，/仿佛词语在那里喘气，/一道光影收割”，《淤泥渗出》）。他坚决地从人类的那一套已被滥用的文学语言中转开，转而从陌生的“无机物”语言中去发掘。当然，还不仅在于对诗歌词汇的拓展，更在于他对语言的潜能和表现力的发掘，在于他完全颠覆并重建了诗的修辞基础——我想，这才是策兰作为一个诗人最了不起的地方。

从这个意义上，他简直是在发明一种语言。在他的创作中，他无所顾忌地利用德语的特性自造复合词和新词，比如“乌鸦之天鹅”这种“策兰式的合成物”（“Celanian

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